Radiografia unui manuscris

CONSTANDINA BREZU STOIAN

“Je suis content d’avoir été
l’un des premier à voir se lever
un grand oeuvre”
Romain Rolland

Puţine opere s-au dovedit atât de dependente de o primā scriere, cum a fost cazul operei lui Panait Istrati, care şi-a gāsit mereu un punct de pornire – un filon genealogic – în textul primordial, elaborat la l’Hautil – sur – Triel, în vara anului 1922, chiar dacā nu va fi fost vorba, câteodatā, decât de preluarea unor capitole, spre a fi incluse în sumarele cārţilor aflate pe masa de lucru, ori de întregirea unor nuclee în naraţiuni de sine stātātoare.

Soarta acestui prim manuscris istratian, niciodatā publicat în varianta originalā, a fost însā cu totul neobisnuitā, nu atât pentru cā nu s-a tipārit în forma redactārii lui iniţiale, ci pentru cā o datā dezmembrat, pārţi importante din alcātuirea lui s-au risipit, fārā ca structura originalā sā fi fost întru totul elucidatā. Dar, în pofida statutului sāu de piesā arheologicā, sau poate tocmai de aceea, vestigiul la care ne referim, va stârni într-un târziu un interes sporit, pentru a desluşi virtuţile scriitoriceşti ale lui Panait Istrati, în faza acestui nou început de drum.

Care au fost, însā, etapele importante care au fācut din scrierea de la Hautil obiect de interes? Biografia manuscrisului în discuţie începe de bunā seamā a doua zi, dupā ce autorul pune punctul final şi-l expediazā la Villeneuve, spre a fi citit de Romain Rolland; însoţit cum se ştie, de scrisoarea purtând data de 4 septembrie 1922. Prima etapā a fost, aşadar, marcatā de lectura maestru, lui, facutā pe îndelete în ritmul a treizeci de pagini zilnic şi de formularea verdictului, în data de 23 septembrie 1922; verdict aşteptat cu nerābdare de Panait Istrati. Acest început, surprinzātor în sine, rāmas multā vreme în sfera relaţiilor  stricte  dintre autor şi ilustrul sāu cititor developeazā, în grade diferite, treptele demarajului scriitoricesc istratian, spre realizarea operei lui definitive. De unde importanţa reconsiderārii experienţei parcurse, în scurtul interval de la începutul elaborārii cārţii, pânā la debutul editorial; manuscrisul de la Hautil fācând posibilā decriptarea elementelor constitutive ale ansamblului şi saltul care s-a produs în arta naratorului.

Greu de descâlcit rāmâne, însā, travaliul asupra textului în perioada scrierii în continuare a cārţilor – timpul de un deceniu – în care Istrati a fost nevoit sā se întoarcā asupra “primei lui cārţi”. Greu, pentru cā tocmai absenţa manuscriselor îngrādeşte analiza metamorfozelor, şi nu puţine, prin care au trecut textele din cuprinsul ansamblului din 1922, în vederea editārii. Şi în aceastā situaţie importante clarificāri asupra naturii intervenţiilor a adus tot corespondenţa cu cei implicaţi în procesul pregātirii pentru tipar. Dar sensul profund al prefacerilor, gradul desāvârşirii unor naraţiuni sau al absorbţiei unor motive în noi scrieri, rāmâne în bunā māsurā enigmatic. Fapt ce legitimeazā interesul pentru recuperarea fragmentelor care au supravieţuit din manuscrisul de la Hautil, şi care aparţine posteritāţii târzii a scriitorului. Mai exact anului 1984, când a fost celebrat centenarul naşterii lui Panait Istrati. Evenimentul a resuscitat o fireascā schimbare de opticā asupra operei, ducând la un interes sporit faţā de tainele creaţiei. Printr-o fericitā coincidenţā au fost descoperite, simultan, mai multe fragmente din corpul originalului de la Hautil. Mai intâi Moş Anghel – prima parte, ca urmare a unei licitaţii a intrat în colecţiile Bibliotecii Naţionale din Paris În acelaşi timp la Bucureşti, a fost redescoperit în arhiva Muzeului Literaturii Române, un fascicol de 34 de file, lāsate de o parte de autor din manuscrisul de 406 pagini, ca fiind “inutilizabile”. Acest grupaj de autografe, în pofida preocupārilor constante pentru moştenirea istratianā, a rāmas neluat în seamā, datoritā unei foarte aproximative înregistrāri în registrul de colecţie; la pozitia 12.392 figurând: Caiet cu note, amintiri, fragmente din povestiri. În realitate, paginile disparate, corespunzând izbitor descrierii fācute de autor în scrisoarea din 4 septembrie 1922 adresatā lui Romain Rolland, reprezentau resturi din povestirile menţionate acolo, purtând în plus discretele corecturi în creion ale primului cititor.

Dar sā vedem, mai intâi, ce se ştia pâna la data descoperirii fragmentelor menţionate, despre ceea ce Istrati a numit a fi prima lui carte? În urma insistenţelor lui Romain Roland şi a acceptārii  forţate  de a se apuca de lucru, dupā trei luni de izolare la Hautil – sur – Triel  a rezultat voluminosul manuscris de 406 pagini, pe care autorul, nerābdātor sā cunoascā rezultatele muncii lui, l-a expediat, numaidecât, celui de la care aştepta un semn de încurajare. Observaţiile de lecturā şi, fireşte, reflecţiile suscitate de

  • Manuscrisul a fost achiziţionat în ziua de 12 iunie 1984, la licitaţia de la hotel Drouot. Fusese dāruit de Panait Istrati artistului gravor Frans Masereel cu dedicaţie: “manuscrit unique de l’Oncle Anghel/ A Frans Masereel, / Panait Istrati, Le 9 Janvier 1924, (Cf. Daniel Lérault. Les trois manuscrits de l’Oncle Anghel. În Cahiers Panait Istrati 13, 1996.
  • Monique Jutrin a reconstituit cu farmec atmosfera acestui sejur fertil al scriitorului, când şi-a regāsit disponibilitatea de a lucra. Cap. Naissance d’un ecrivain. În Panait Istrati, un chardon un chardon déraciné, Maspero, 1970

 

 

acest eveniment au alcātuit, la timpul cuvenit, substanţa dialogului epistolar dintre autor şi ilustrul sāu cititor. Comentariile, pe de o parte scrisorile pe de alta, au constituit diagnosticul fārā greş – primul – asupra ansamblului de naraţiuni, profund lāmuritor în timp, pentru cariera literarā a scriitorului.

Reconstituind astāzi  lucrurile, se poate constata cā deşi manuscrisul de la Hautil n-a fost un text publicabil, în forma redactārii lui primare, a alcātuit o scriere de temelie pentru Istrati, exerciţiul lucrului i-a dat certitudinea capacitātii lui creatoare, ca şi discernāmântul recunoaşterii propriilor limite. Mai întâi, cartea o datā încheiatā i-a permis autorului sā exprime un punct de vedere extrem de lucid, privind ipostaza naratorului care abordase o experienţā personalā, în forma pe care harul sāu o putuse sluji.

Vous me comprendez mieux, lorsque j’espère, vous aurez lu ce volume et vu qu’il ne s’agit ni d’art ni de littérature, mais d’une vie, des vies vécues, senties, absorbées avec toutes les forces des êtres vivants”.

Ce l-a fācut sā-şi dea seama cā expedia manuscrisul în stadiul de bruion, decât cā în timpul scrisului descoperise aspecte ale creaţiei pe care nu şi le închipuise cu patru luni mai devreme, cā forţa talentului cu care era înzestrat “diamantul pur”, pe care-l va elogia Jean-Richard Bloch dupā lectura povestirii Cosma, nu fusese de ajuns spre a realiza ceea ce nāzuise, de fapt. Şi o spune în felul sāu, cu probitatea artistului nemulţumit de rezultatul efortului sāu creator: “Mais je crains que j’ai gâché une farine que je mouds depuis vingt ans, en la pétrissant dans une eau qui, peut-être, n’est pas potable.” (Scrisoare din 4 septembrie 1922)

Ce se desprinde din mārturisirea autorului? Cā, în fine, când s-a aşezat la masa de lucru, Istrati ştia sā povesteascā ceea ce trāise, prima lui grijā fiind ca împārtāşind destinul acelora pe care-i cunoscuse în timpul peregrinārilor lui, sā  transmitā un mesaj, ne cum sā acorde importanţā compoziţiei. Sintagma “nici artā, nici literaturā” exprimā o ambiguitate, intuitā ca o problemā ce atrāgea dupā sine o rezolvare. Reflecţiile asupra textului abia încheiat, trebuie corelate şi cu nebānuitele piedici pe care scriitorul le întâmpinase în timpul elaborarii şi pe care, de asemenea le recunoaşte. Şi iatā cā, deşi se simţise la largul sāu în acea baie a amintirilor, trebuia sā constate: “ … je crois faire fausse route quant à la forme à abordé. Precizând, totodatā, în aceeaşi scrisoare din 4 septembrie, care însoţea preţiosul colet, şi tehnica narativā folositā de el, cā nu era vorba de un roman, “ … et on ne pourra découvrir aucune trace  d’intrigue: c’est le recit d’une vie et des vies presque telle qu’elles sont été. Je n’ai fait que coordonner et souder”.

Iniţial avusese intenţia sā realizeze o nuvelā de pânā la 120 de pagini, ca sā se întoarcā din trecutul adolescenţei. Calchiind, însā, “sur la verité de mes souvenir”, starea de spirit din timpul scrierii fiind una de maximā trāire, a fācut sā prevaleze sinceritatea exprimārii, de unde a rezultat o carte scrisā şi cu inima. Probabil, insuficienta detaşare de obiect, fiind unul din motivele inegalitāţilor textului: “Este nevoie de un interval între sentiment şi scris. Dacā scrii când simţi, vei fi chiar mai mult decât banal. Vei fi neadevārat.” (1)

Raportarea autorului la realitatea trāitā, îi relevase şi acest aspect al scrisului,

adecvarea materiei narative la formā. În virtutea acestei abordāri, în care “naratorul îşi ia ca temā propriul sāu trecut” (2), povestirile din manuscrisul aici discutat, trebuiau sā aibā

(1). Livius Cioccîrlie. Pornind de la Valéry. Literaturā şi adevār, România Literarā, nr. 5, 7-13 febr. 2001.

(2). Cf. Jean Starobinski. Stilul autobiografic. În Relaţia criticā. Traducere de Alexandru George. Edit. Univers, 1974

o urmare, acelaşi personaj asumându-şi rolul de legaturā, “… l’homme qui porte le fil d’Ariane ainsi qu’une partie – un ou deux – de ceux qui le suivent. Ils vivront et je le raconterai leurs faits, leurs idées, “(Scrisoare din4 septembrie, 1922). Se constatā, dupā cum se vede, o disociere de planuri, privind rolul naratorului în povestire: ei şi eu. Ce-i mai important se va petrece, însā, curând dupā încheierea volumului, când Istrati întrevede o mişcare integratoare a naraţiunilor într-o structurā coerentā. Cāci, povestea tipurilor “… desteptate din lumea bogatā a amintirilor”., cum avea sā observe Pompiliu Constantinescu, (1), impunea scriitorului o rezolvare, dupā criterii încā nedefinite, când încheiase manuscrisul, dar extrem de preocupante în continuare. Faptul cā scrierea alcātuitā din mai multe pārţi, înfāţişa într-o ordine aleatorie, episoade din viaţa tipurilor care i-au servit drept model, va fi fost pentru autor semnalul cā destinele acestora nu-şi regāseau relaţia corespunzātoare în plan epic. Ele trebuiau corelate şi distribuite în structuri narative adecvate, potrivite cu tribulaţiile existenţiale ale celui investit sā ducā firul acţiunii. În mod involuntar timpul intrase în coliziune cu spaţiul. Or, dacā debutul editorial s-a produs în 1924 cu Chira Chiralina şi nu cu Moş Anghel, povestirea a cārei primā parte – elogiatā de Romain Rolland – se afla în manuscrisul de la Hautil, este dovada cā în intervalul celor câteva luni care separā o scriere de alta, Istrati îşi clarificase principiul esenţial al construcţiei epice. Printr-o judicioasā disociere de planuri, conforme cu realitatea trāitā, în locul fragmentarismului pe care-l înfāţişa versiunea de la Hautil, pentru povestirile cuprinse acolo, autorul se gândeşte acum la organizarea coerentā a

1). Pompiliu Constantinescu. Panait Istrati. Trecut şi viitor, Pagini autobiografice. În “Mişcarea literarā”, 1-8 aug. 1925; rubrica Opere şi autori.

 

 

operei, exprimând nāzuinţa de a cuprinde într-o amplā desfāşurare ciclicā, bogāţia experienţei de viaţā. Sub semnul acestei viziuni cuprinzātoare, va fi realizatā de aici înainte întreaga operā. Primul pas, recuperând tot ce lāsase în urmā, Chira Chiralina inaugurând ciclul – aşa zis – preistoric – Povestirile lui Adrian Zograffi, evocând un timp, când eroul prea tânār ascultā povestirile altora.

A contat, neîndoielnic, în procesul limpezirii acestui plan de perspectivā, schimbul fertil de opinii, pe cale epistolarā, în jurul scrierii, parcurse cu creionul în mânā, de cātre Romain Rolland, dupā cum pânā la decizia eroicā de a se apuca serios de lucru, el îşi însuşise stāruitoarea lecţie de a abandona confesiunea epistolarā, în favoarea literaturii. Între timp are loc şi vizita la Villeneuve, unde foarte sigur e cā s-a purtat o discuţie între autor şi ilustrul sāu cititor al recoltei literare din varā. Istrati va fi recunoscut, dealtfel, chiar atunci, şansa – nesperatā – de a-şi fi fācut ucenicia într-ale scrisului sub îndrumarea autorului admirat … Acum, însā, când manuscrisul era parcurs, cu atât mai mult i se pārea firesc sā continue, cāci ar fi nenorocit dacā binefācātorul  sāu l-ar scāpa din mânā, înainte de a înţelege tot rāul de care e copleşit:

Et ne fûmes-nous pas tous éblouis de la franchise avec laquelle vous avez dit le bien et le mal que contenait mon manuscrit” (…) Pour le reste, je sais que je dois me forger l’ame que l’art exige de l’artiste, qu’elle exigera surtout demain” (Scrisoare cātre Romain Rolland, joi 2 noiembrie 1922).

Sub influenţa aceste stāri de spirit – reconfortante – întorcându-se la Paris, cuprins de o irezistibilā voinţā de a scrie, continuā într-un fel, ceea ce începuse la Hautil, întorcându-se în timp, merge mai departe cu Stavru şi Chira, recuperând experienţa ce preceda momentul Moş Anghel, pe care naratorul o cunoscuse în mod indirect. Istrati fācea, astfel, mişcarea spre întregirea unei – prime – tranşe a suitei de povestiri, al cāror nucleu, din perspectiva abordārii ciclice, se afla în centrul manuscrisului de la Hautil. În felul acesta îşi dovedea sieşi capacitatea de a descoperi el soluţia adecvatā scrisului sāu, împletind extraordinarul har al povestitorului cu <<ordonarea în construcţie>>, asupra cāreia Romain Rolland îi atrāsese, cândva, atenţia. Scrierea de la Hautil şi elaborarea volumului Chira Chiralina se situeazā într-un interval de creaţie, care închide înlāuntrul sāu un proces de lucru şi de reflecţie, totodatā, profund lāmuritor pentru elucidarea stângāciilor şi evaluarea lucidā a resurselor proprii; fiind din acest punct de vedere, una dintre cele mai fertile din cariera lui Panait Istrati. În aceastā etapā scriitorul dobândea perspectiva asupra structurii de ansamblu a întregii sale opere. Trebuie vāzut, aici, nu doar descoperirea unei formule de dragul artei, ci responsabilitatea asumatā a artistului, implicând un rābdātor examen cu sine, spre a atinge rigoarea cātre care el nāzuise din -totdeauna. Acest proces explicā saltul care s-a produs, în evoluţia scriitorului, o datā cu trecerea de la povestirea, pur şi simplu, la construcţia de anvergurā a operei. Fapt, altminteri, remarcat ce-i drept într-un târziu, de cātre analiştii atenţi la acest aspect al creaţiei, legat de momentul debutului editorial cu Chira Chiralina:

La apariţia acesteia, aşadar, Panait Istrati avea un proiect literar precizat pe care îl va respecta fārā mari abateri de la datele iniţiale”.(1) Proiect, având în vedere, cum de asemenea s-a observat, cuprinderea marilor teme pe care autorul urma sā le abordeze.

Eforturi, aşadar, conjugate ce vor fi direcţionat, de aici înainte creaţia în ansamblul ei, însemnând un triumf al coerenţei, faţā de mozaicul prozelor scrise la Hautil. Cāci oricât de izbutite, naraţiuni precum  Chira Chiralina, Moş Anghel sau Cosma ele îşi dobândesc sensul inconfundabil, prin raportarea unora la celelalte, spre a împārtāşi  mesajul pe care opera istratianā îl conţine în unitatea ei.

  1. – Mircea Iorgulescu. Postfaţā la volumul Moş Anghel. Codin. Edit. Minerva, 1989

Se poate conchide cā, scriitorul îşi însuşise în chip creator lecţia lui Rolland.Acesta dupā repetate şi binevoitoare observaţii  asupra textelor citite, va rosti îndemnul de a-şi respecta natura talentului, de  a-şi urma instinctul. Acum, dupā lectura lui Stavru, cititorul – totdeauna primul – al textelor istratiene formuleazā explicit urmātorul îndemn: “Ecrivez tranquillement la suite et la fin de votre volume. En suite vous verez vous-même. L’auteur est le meilleur juge, qaunt il est sincère comme vous, et qu’il s’accorde un peu de recul pour embrasser l’ensemble de son oeuvre”. (Scrisoare din 9 ianuarie 1923). Şi Istrati avusese de curând confirmarea cā alesese calea potrivitā, dupā lectura Chirei … primise mesajul maestrului în cartea poştalā din ziua de sâmbātā, 23 decembrie:

Mon ami,

(…) après avoir dévoré <<Kyra Kyralina>>, au millieu de la nuit … Il faut que je vous le dise toute de suite: c’est formidable. (subliniat în text).

În Cuvântul înainte al cārţii lui de debut (1), explicând cititorilor cine este Adrian Zografi, autorul voia sā arate cā avusese în vedere criteriul disocierii de planuri, între cel biografic şi al personajului narator, delimitând cu limpezime şi etapele desfāşurārii epice, revenindu-i celui din urmā, pânā ce autorul: “En attendant son histoire, il ne fait en ce moment qu’é’outer les histoire des autres”. Edificiul arhitectural odatā proiectat, va fi temperat şi elanurile nemāsurate pe care i le anunţase lui Rolland, în scrisoara evocatā, din 4 septembrie 1922, lāsându-i, totodatā, scriitorului libertatea ca mergând mai departe cu scrierea operei sā se întoarcā, nestingherit, la ceea ce lāsase în urmā – în manuscrisul din 1922 – spre a restabili legāturile ciclice în toate circumstanţele menite a asigura coerenţa

  1. Kyra Kyralina. Editura Rieder, 1924

ramificatiilor epice. În ce a constat tipul de continuitate, la care ne referim, s-a putut demonstra, spre exemplu, datoritā descoperirii unei prime variante a povestirii O noapte în bālţi, în grupajul de file de la Muzeul Literaturii Române Simpla întâmplare din copilārie, retrāitā de Adrian la bordul pachebotului Dacia, în momentul despārţirii de locurile natale, cu prilejul unei evadāri spre Orient. … cuprinsā între pp.78-87, fācea parte din capitolul IV al cārţii menţionat ca atare de autor, purtând titlul A bord de Dacia. Rêves de nuit, images du passeé. Textul propriu-zis al acestei prime versiuni a povestirii este însā precedat, între pp.68-78, de un fragment ce relateazā împrejurimile evadārii lui Adrian spre orient, developând sensul memoriei în zāmislirea unor povestiri istratiene. Cele trei pagini ramase in manuscris, în urma desprinderilor succesive efectuate de autor, se restrând la întâlnirea lui adrian cu sotir, acum cambuzier pe Dacia, cu ajutorul cāruia urma sa întreprinda cālātoria la Alexandria, în cāutarea lui Mihail. Restul, detaliind circumstanţele regasirii vechiului prieten dinaintea îmbarcarii, va fi trecut în naraţiunea Sorit, ultima din cuprinsul volumului Pescuitorul de         . pagini autobiografice. (Les Editions Rieder, 1930); capitolul al doilea, (p.181 şi urm.) nefiind decât succesiunea fireasca a începutului povestirii, sosirea trenului în Gara Constanţa, unde Adrian descinde, pornind în cautarea prietenului:

“Pe paquebot Dacia etait un des quatres bateau, propriété de l’état qui faisait le trajet de Constanţa à Alexandrie d’Egipte. C’était celui qu’Adrien devait prendre le lendemain […]

Celalalt pasaj care încheie momentul din copilārie evocat, la pagina 87, surprinde brusca trezire din reverie a lui Adrian, când se dā semnalul plecārii:

“La cloche du bord frappa trois coups violents qui retentirent tout près d’adrien et le reveillèrent comme d’un cochemar. Il soupira du fond de ses poumons devant le triste tableau de ce souvenir atroce.

-Quelle vie! Pensa-t-il

Et pourtant, l’attendrissement lui envahissait le coeur. Car il n’y avait pas que de l’horreur dans cette vie – la il y avait du bonheur aussi, et horreur et bonheur y allait de pair dans ces existances d’humbles; tout dépend de ce que l’on demande àla vie.

Adrian avait été élvé à la campagne jusqu’à l’âge de sept ans, quand il du aller à l’école, ville, et l’enseignement primaire fini, il retourna à la campaque pour près de deux ans, avant de se jeter dans la lutte pour le pain. Et malgré la peine, la misère et l’épouvante des jours sonmbres qu’il aonnut, ce … “[Aici manuscrisul din  Muzeul literaturii Române. Nu se întrerupe p`na la pagina 134, unde începe Kir Nicola Desprinsā din contextul narativ al  scrierii din 1922, va fi reconstruitā de Istrati ca povestire autonomā când pregātea pentru tipar volumul Codin (1) consacrat ciclului de naraţiuni Copilāria lui Adrian Zografi. Esenţiala schimbare de accent, marcatā de începutul povestirii, privea tocmai drama ţāranului pe care o trāia unchiului Dimi, şi de care copilul nu-şi dāduse seama.

Ce rezultā din acest tip de travaliu la care Istrati îşi supune parte din povestirile cuprinse în manuscrisul de la Hautil? Cā autorul sesizase, perfect, discrepanţa provocatā de abundenţa experienţei de viaţā şi absorbţia ei în text. Altfel spus, presiunea realitātii asupra ficţiunii l-a obligat sā gāseascā cheia desluşirii acestui raport, şi abia dupā ce trāirile s-au concretizat, fie şi în chip dispersat, cum atestā suita de naraţiuni din 1922, autorul procedeazā la o restructurare de perspectivā. Aşadar, Între alternativa, propusā de Romain Rolland, de a segmenta scrierea, pentru a publica pārţile izbutite din sumarul ei: “… car on peut très bien les séparer, ils gardent tout leur prix, chacun d’eux forme comme une nouvelle, bien délimitée …” (Scrisoare din 24 septembrie 1922), Istrati va opta pentru ordinea ciclicā, acoperind deopotrivā întinderea şi durata. Acest proces fundamental de clarificare, venea sā demonstreze cā, în pofida certelor reuşite, pentru care primise binecuvântarea maestrului, scriitorul îşi demonstra sieşi cā numai prin

  1. A se vedea articolul nostru Panait Istrati Continuitatea povestirii în “Manuscriptum”, 1 1988, p. 113-121

stāruinţa proprie putea dobândi siguranţa în stāpânirea subtilitāţilor artei. Nedând curs, întocmai, sugestiilor venite din partea celui pe care-l admira necondiţionat, nu însemna nicidecum, manifestarea unui act de respingere, ci reacţia fireascā a artistului faţā de complexitatea aspectelor creaţiei. Atitudine care infirmā teza potrivit cāreia, luat pe sus de forţa talentului el a realizat cu usurinţā <<minunatele sale povestiri>>. Or, dupā cum s-a putut constata, departe de o lesnicioasā elaborare, tocmai forţa talentului s-a dovedit hotārâtoare în dobândirea conştiinţei de sine a scriitorului. Destructurarea manuscrisului de la Hautil, s-a produs, prin urmare, în funcţie de direcţiile trasate ale operei. Dar, o scriere pe care s-a clādit un proces rābdātor de schimbare a viziunii asupra operei proprii, poate fi consideratā o scriere formativā pentru Panait Istrati. Ea reflectā, în modul cel mai convingātor, stadiul în care s-a aflat scriitorul când a demarat cartea şi saltul imens sāvâşit odatā cu realizarea povestirilor din volumul de debut. Cât de bine ajunsese Istrati sā stāpâneascā subtilitāţile artei şi temeiurile legāturii ei cu sursele care au hrānit-o, se vede din Scrisoarea deschisā adresatā lui Nicolae IorgaLetre ouverte à M. Nicolas Iorga(1). Dupā ce pune în discuţie confuzia savantului între <<nuvelā>> şi <<autobiografie>>, lāmurind cā aceastā nuvelā [Chira Chiralina] nu are nimic de-a face cu <<memoriile>>, Istrati aduce o precizare importantā, având valoarea unei profesiuni de credinţā: Il n’ya rien d’autobiographique dans mes écrits [Subliniat în text]. A côté de personages et d’actions entièremernt fictifs comme Stavro, Chira (oui Chira et non Kyra, vous avez raison quand il s’agit de Milcov), Dragomir, Cosma et les autres, se déroulent des récit véridiques [subl. În text] quant au nom et, pour l’action, a cinquant

  1. Rāspuns la articolul lui Nicolae Iorga, Haiducii în franţuzeşte. În “Ramuri”, nr. 14-15; 15 iulie – 1 august 1924

pour cent inventés [subl. în text] comme Oncle Anghel, le frère de ma mère:  Codine,  bachibouzouk au coeur d’or qui s’est appelé Calin et est mort brulé par de l’huile; Kir Nicolas le pâtissier, mon maître et mon ami; Mihai Kazanski et Samoila Petrov, dont la chair et les ossements sont à jamais saints”.

Et puis, dieu me pardonne … La vie m’oblige à faire unne autobiographie [subl. în text] avant de faire une oeuvre d’art.” [subl. În text].

La capātul acestei etape, se poate afirma cā Istrati demarase, ceea ce viitoarele exegeze nu vor omite sā remarce, construcţia pe douā axe a operei; (1) un ax temporal, al povestirilor istorice, pe care le reprezintā primele patru volume şi un ax spatial, cuprinzând  peregrinārile  personajului narator: romanele copilāriei, adolescenţei şi tinereţii …

Scriitorul ştia, prin urmare, încotro trebuia sā-şi orienteze mai departe creaţia, încā din 1923, când, nelāsându-se înduplecat de ideea publicārii separate a povestirilor ca nuvele îi scria lui Romain Rolland:

“Mais vous me parlez d’un volume <<de recit>>: serions-nous dans la même pensée? Car, vu la déviasion de mon Adrien, qui bat la campagne, je voudrais en détacher et publier deux volumes de récits contenant: Oncle Anghel, Mort de l’oncle Anghel, Cosma (ces deux derniers encore dans ma tete); puis Sotir, Stavro, Kyra et Codine. Et je voudrais que ces récits ne soient pas donnés tout à fait comme des <<nouvelles>>, (scrisoare din 4 septembrie 1923)

  1. Jean Hormière: <<Adrian Zograffi>> Roman de formation. În Panait Istrati Notre contemporain. Le livre du Centenaire. Edit. Sud. 1984, p.57

În consecinţā, operaţiunea dezmembrārii manuscrisului de la Hautil, a fost rezultatul unei strategii de creaţie, în conformitate cu proiectul ciclic al operei. Prin urmare, în alcātuirea lui iniţialā, va fi durat atâta timp cât s-a aflat în posesia lui Romain Rolland, pânā ce revine pe masa de lucru a scriitorului, în vederea elaborārii pārţii a doua a povestirii La mort de l’oncle Anghel; cātre sfârşitul anului 1923. În orice caz, în ianuarie 1924, dupā cum atestā achiziţia Bibliotecii din Paris (1), Istrati oferea l’Oncle Anghel – prima parte – cu dedicaţie lui France Masreel.

Retrospectiva acestor circumstanţe de laborator, developând aptitudinea autorului de a-şi fi stabilit o ordine a sistemului în interiorul scrierilor narative, risipeşte un întreg eşafodaj de opinii care a acreditat, în timp, teza lesnicioasei elaborari a cārţilor. A contribuit la aceasta şi debutul editorial spectaculos, ca şi ritmul tipāririi volumelor, unul dupā altul, înregistrând fiecare zeci de ediţii, în tiraje neobişnuite, forjând scriitorului de succes, inseparabilā de spontaneitatea talentului. Ignorându-se, însā, faptul cā debutul l-a gāsit pe Istrati cu mai multe volume gata de tipar. Aceastā percepţie avea sā fie, în bunā māsurā, corectatā o datā cu publicarea corespondenţei scriitorului cu Romain Rolland, cu Jean-Richard Bloch, cu Jacques-Robert France …: abundentele referinţe la scris dovedindu-se revelatorii, spre a lua în consideraţie şi latura efortului creator.

Dar manuscrisele? Singurele în māsurā sā demonstreze truda artistului în zāmislirea operei lui, a întârziat sā facā obiectul exegezei. De ce manuscrisele? La aceastā întrebare un rāspuns magistral a dat Paul Valéry:

“Le manuscrit original, le lieu de son regard et de sa main, où s’inscrit de ligne en

  1. Daniel Lérault, Articolul citat.

ligne le duel de l’esprit avec les dieux, du délire avec la raison, l’alternance de l’attente et de la hâte, – tout  le drame de l’élaboration d’une oeuvre et de la fixation de l’instable” (1).

Motivul întârzierii cercetārii originalelor istratiene se datoreazā faptului cā multe s-au risipit înainte de a se fi adunat, chiar în colecţia autorului. Mai întâi, condiţia de pribeag a lui Istrati a creat o astfel de situaţie, scriitorul regretând, nu o datā, pierderea arhivei personale. Apoi, generozitatea ieşitā din comun, cu care şi-a împrāştiat manuscrisele, oferindu-le cu epatante dedicaţii prietenilor apropiaţi şi preţuiţi de el. Totuşi, nu putem omite, din aceastā prezentare constanta preocupare a lui Alexandru Talex (2) de a fi recuperat manuscrise anterioare momentului Hautil, publicând lotul de postume şi referindu-se în notele, la ediţiile îngrijite de el, la variantele descoperite …

Revenind la Manuscrisul de la Hautil, pentru a vedea cum se înfāţişa în alcātuirea lui originalā, se impune, cu precauţiile de rigoare, o restaurare – fie şi aproximativā – a cuprinsului, ţinând seama, în configurarea întregului de prezenţa petelor albe. Dispunând, aşadar, de pārţile care au supravieţuit din compoziţia primarā, şi pe care le-am semnalat la început respectiv grupajul celor 36 file dispersate Mueul Literaturii Române, capitolul Moş Anghel, prima parte – existent în colecţiile Bibliotecii Naţionale din Paris, şi finalul manuscrisului, la care a avut acces Monique Jutrin (3) sumarul s-ar înfāţişa dupā cum

  1. prefaţā de Paul Valéry la Ebauche et premiers elements d’un Musee de la Littérature Prezentatā par Julien Cain. Les Editions Denoel – 1938
  2. Ultima secţiune a sumarului la volumul Viaţa lui Adrian Zografi (Ediţia Minerva, 1983) este consacratā de Alexandru Talex pachetului de postume manuscrise datând din perioada elveţianā a anului 1918. A se vedea şi referinţele la inedite cuprinse în Note, care însoţesc ediţiile din opera lui Panait Istrati apārute la Edit. Minerva între anii 1983 – 1985.
  3. Autoarea s-a ocupat de fragmentul menţionat, raportându-se şi la alte variante din roman, în textul Genèse de Mikhail (Réflexion sur l’art du narateur). În Cahiers Panait Istrati 13, 1996.

urmeazā: (1)

  1. 1 – 25 …
  2. 25 – 51 Sotir (B.N.) Pagini autobiografice.
  3. 52 – …
  4. 53 – 56 Mihail (M.L.R.) Adolescenţa lui Adrian Zografi
  5. 56 – 68 …
  6. 68 – 70 Sotir (M.L.R.)  Pagini autobiografice
  7. 70 – 87 O noapte în bālţi (M.L.R.) Copilāria lui Adrian Zografi
  8. 87 – 134 …
  9. 134 – 152 Kir Nicola (M.L.R.) Copilāria lui Adrian Zografi.
  10. 152 – 219 …
  11. 219 – 254 Moş Anghel – prima parte (B.N.) Povestirile lui Adrian Zografi
  12. 254 – 395 … (Mihail)
  13. 395 – 406 Mihail (Ernst Bendz) Adolescenţa lui Adrian Zografi.

De bunā seamā cā absenţele, semnalate în cuprinsul scrierii, reprezintā desprinderile – pārţilor izbutite – efectuate de autor la timpul cuvenit, spre a fi supuse pregātirii pentru tipar. Revāzute, remaniate, şi, uneori rescrise, dupā cum consemneazā mārturiile epistolare, şi mai ales atestā fragmentele  recuperate; semnalând chiar mai multe stadii de redactare. Dar, cât şi cum s-au metamorfozat textele, din capul locului bine  cotate, precum Oncle Anghel, ne-a demonstrat Daniel Lerault, tot manuscrisele

  1. S-a specificat în parantezā colecţiile unde se aflā originalele şi în continuare, ciclurile în care au fost incluse de autor.

ne-ar fi mijlocit confruntarea variantelor, în masurā sā demonstreze procesul complex al prefacerilor.

Reconstituirea sumarului şi punerea în raport cu viitoarele cicluri narative, aratā cā manuscrisul de la Hautil conţinea, în genere, toate ramificaţiile operei în devenire, acoperind etapele existenţei lui Adrian Zografi, inclusiv tinereţea pe care Istrati o aborda probabil o datā cu Mihail. Asupra acestui aspect vom reveni, întrucât absenţa originalului din 1922, îndeamnā la prudenţā. Dar afirmaţia autorului, fācutā cu doi ani mai târziu, în Zografi n’est pour le moment, qu’un jeune homme (sublinierea noastrā.) qui aime l’Orient. C’est un Cuvântul înainte la Kyra Kyralina, nu exclude aceastā ipostaza a vârstei, deşi Mihail va reprezenta în seria ciclicā Adolescenţa lui Adrian Zograffi:  “Adrian autodidacte qui trouve la Sorbonne où il peut. Il vit, il rêve, il désire bien des choses. Plus tard il osera dire que bien des choses sont mal faites, par les hommes et par le créateur. (…)

En attendant son histoire, il ne fait en ce moment qu’ecouter les histoires des autres”.

Mai sunt, însā, dupā cum s-a putut observa şi fragmente din Pagini autobiografice, a cāror despārţire de cronologia ciclicā se va produce curând. Aceastā coabitare demonstreazā, odatā mai mult, cā în faza elaborārii povestirilor de la Hautil, trecutul s-a revārsat nestāvilit, sub pana celui ce “calchia”, în afara oricārei preocupāri pentru construcţie, planurile narative suprapunându-se, în chip repetat. Abia în momentul în care proiectul ciclic prinde contur, ramificaţii epice se bifurcā; detaşându-se, fireşte, din trunchiul textului din 1922, mai întâi Povestirile lui Adrian Zografi. Dar Sotir, care fācuse parte din suita naraţiunilor din varā, intrā împreunā cu Stavru, Chira … şi Codine în ordinea preocuparilor scriitorului. Treptat, însā, aceastā tranşā a povestirilor se îmbogāţeşte, dobândindu-şi o anumitā autonomie, primul segment autobiografic fiind inclus de Istrati în volumul Trecut şi viitor cu prozele La stāpân şi Cāpitan Mavromati.

Începutā, dupā cum afirmā undeva Istrati, când rātācea prin satele Alpilor Maritimi, reluatā în seria povestirilor din 1922, scrisā apoi în româneşte şi publicatā în “Adevārul literar şi artistic” în 1924, tradusā de autor în francezā, pentru a-i fixa locul în sumarul Pescuitorul de bureţi în Pagini autobiografice în 1930, Sotir ilustreazā credem, cât de greu s-a supus o existenţā trāitā exigenţelor artistice în viziunea lui Panait Istrati. Adevār profund simţit de autor, dupā experienţa izolārii sale la Hautil.

Semnalând transferul unor întregi povestiri, dintr-un plan narativ într-altul, având în fond aceeaşi sursā a trāirilor existenţiale, Istrati manifestā o atenţie specialā, faţā de abordarea evenimentelor în desfāşurarea lor, preocupare care explicā mobilitatea contextelor în interiorul operei şi care poate fi urmāritā, încā din faza încercārilor de început, precedând momentul Hautil. Anumite episoade, prezente în schiţele expediate lui Romain Rolland spre lecturā vor fi reluate, ulterior, şi dezvoltate; dupā cum din manuscrisul Hautil, se produce fenomenul migraţiei unor nuclee abia schiţate, rotunjite în proze autonome şi incluse în varii sumare ale cārţilor.

Dar, faţā de ceea ce se ştia dintru început despre conţinutul manuscrisului expediat la Villeneuve, dupā figurile remarcate de Romain Rolland, care trebuie sā fi reprezentat şi titlurile povestirilor, rāmân, încā, de desluşit unele aspecte de compoziţie. Primul priveşte, chiar, începutul scrierii despre care nu avem, pânā astāzi, nici un indiciu. Dacā e sā luām în consideraţie una din observaţiile de lecturā ale lui Romain Rolland,

referitoare la succesiunea capitolelor avizatul cititor semnala cā partea introductivā (1) preceda amintirile din copilārie care nu puteau fi altceva decât varianta primarā a povestirii O noapte în bālţi. Or, dacā aşa stau lucrurile, ce reprezintā şi unde sā-şi fi gāsit locul în ansamblul scrierilor acest început, de vreme ce nu se regāseşte printre paginile <<inutilizabile>>. E de reţinut, însā, pārerea maestrului cum cā ar fi mai bine sā înceapā direct cu amintirile din copilārie. Sā-şi fi însuşit Istrati aceastā sugestie, venitā din partea autorului lui Jean Christophe, când a aşezat povestirea O noapte în bālţi în deschiderea volumului Codin, care strângea în sumar prozele ciclului Copilāria lui Adrian Zografi? Cum însā manuscrisul a avut un destin – altul – decât sā fie supus modificārilor imediate, observaţia rāmâne în sfera ipostazelor.

Ce se poate remarca pentru moment, ca o trāsāturā generalā, asupra cāreia ne-a atras atenţia radiografia manuscrisului, cā desfāşurarea epicā era intersectatā de neaşteptate evocāri de situaţii – scumpe inimii lui – în momente cruciale, cum ar fi evadārile lui Adrian Zografi, având o relativā legāturā cu subiectul povestirii. Episodul O noapte în bālţi, în versiunea Hautil, nu era decât o dureroasā trāire a dramei de odinioarā, petrecutā împreunā cu unchiul Dimi. O situaţie asemāntoare se regāseşte într-o prozā anterioarā momentului Hautil, din suita celor intercalate de Istrati în confesiunea epistolarā adresatā lui Romain Rolland, intitulatā Pendant la traversée. (2) Împrejurarea, relatatā la persoana întâi, este o mārturie –pateticā – a dragostei pe care fiul rātācitor o poartā mamei.

  1. “Les premiers sont, a mon avis, les moins bons (à part la figure excellente du vieux Sotir). Ils forment une médiocre introduction au récit de vos souvenirs d’enfance; et je crois qu’il serait beaucoup mieux du point de vue artistique – de commencer par les souvenirs d’enfance; au lieu de leur donner le caractère d’une évocation (démensurée) au milieu d‘une action, postérieure de nombreuses années à ces réminiscenses”. (Scrisoare Romain Rolland, Dimanche, 24 septembre 1922)
  2. Textul reprodus de Alexandru Talex în volumul Panait Istrati Neranţula. Edit. Minerva 1984, secţiunea Addenda.

Pe puntea vasului care-l duce spre Egipt îşi lipeşte obrazul de podea şi are sentimentul cā ascultā bātāile inimii acesteia: “Mā simţii uşurat. Mama se aflā aici cu mine. Ea mā va întovārāşi pretutindeni, peste tot unde pulseazā viaţa”.

Din seria acestor inserţii face parte şi pasajul celor câteva file din Mihail – filele 53-56 – M.L.R), invocând, pentru a câta oarā în scrierile sale, rāzboiul dintre mamā şi fiu, datorat nestatorniciei acestuia din urma; în realitate alimentat de o puternicā dragoste reciprocā. Ce cāuta succintul fragment, la care ne referim, la începutul textului, când se ştie ca aceasta – cea mai întinsā naraţiune din manuscrisul Hautil – era partea lui Finalā ?

Şi tot astfel, trei pagini din Sotir 68-70 (din grupajul de file M.L.R.) apar rupte de corpul povestirii figurând în sumar între pp. 25-51 (cf. Daniel Lérault). Se relateazā, aici, momentul regāsirii lui Adrian Zograffi cu vechiul sāu prieten, în cârciuma unui albanez din Piaţa Ovidiu, înainte de a se îmbarca spre Egipt, unde cambuzierul se întâlneşte cu un cuplu de evrei bātrâni. Bunul Sotir este omul de legāturā dintre pārinţii îngrijoraţi şi fiul-dezertor din armata românā – care şi-a gāsit refugiul în Orient. Deşi decāzut, marinarul le dā totdeauna veşti încurajatoare despre odrasla iubitā … Întâmplarea nu se regāseşte în versiunea definitivā a cārţii; în schimb povestea dezertorului a fost dezvoltatā de Istrati într-o naraţiune de sine stātātoare Isaac, le tresseur de fil de fer(1)

În fine, o întrebare privind ţesātura epicā a ansamblului; cum se face cā povestiri întregi, retrase din tulpina originalului, n-au lāsat urme care sā releve modul în care se intersectau destinele personajelor reînviate; natura articulaţiilor dintre pārţi. Ori, aveau din capul locului o autonomie perfectā. Sunt, iatā doar câteva exemple pe care descriptarea manuscrisului de la Hautil, le semnaleazā, atrāgându-ne atentia asupra

  1. Publicata de Alexandru Talex în traducerea sa, Isaac, împletitorul de sârmā, în volumul Panait Istrati Neranţula. Edit. Minerva, 1984.

caracterului eterogen al ansambului.

Cu toate piedicile – inerente – de abordare datorate, dupā cum s-a putut constata situaţiei neobişnuite a dispersārii pārţilor care au alcātuit iniţial un corpus de naratiuni, investigaţiile efectuate pâna astāzi, au dus totuşi, la o consonanţā a rezultatelor. Daniel Lérault care s-a aplecat asupra povestirii L’oncle Anghel – prima parte – a descifrat unele trasāturi ale  meşteşugului istratian. În urma confruntārii celor trei stadii ale manuscrisului (1) a ajuns la concluzia cā metamorfozele prin care a trecut succesiv manuscrisul, nu au fost de purā tehnicā literarā, ci au avut un sens. Mai mult decât atâta, s-a putut în sfârşit clarifica, o datā pentru totdeauna, o chestiune controversatā, de ştiinţā  a limbii franceze de cātre scriitor, demonstrând cā textele istratiene n-au fost rescrise, cum s-a pretins multā vreme.

Monique Jutrin a avut sub ochi finalul scrierii de la Hautil: “Les 11 dernières pages du manuscrit, relatives à la figure de Mikhail (qui) furent offertes au critique suédois Ernst Bendz, m’en fit parvenir une copie. Au bas de la pages 406 l’on peut lire: <<Fin du premier volume>>, et en dessous, entre paranthèse: <<l’Hautil par Triel>> Seine et Oise, le 3 septembre 1922>>. Sur la page 395, Istrati a noté: <<Manuscrit inutilisable, corrigé par la main de Romain Rolland>> et a signé de ces initiales. Toutes les pages sont barrées de deux grands traits”. (2) Şi de aceastā datā, cercetarea comparativā a celor trei stadii de redactare ale fragmentului în discuţie, a relevat din perspectiva tehnicii narative, estomparea oralitaţii, în versiunea definitivā.(3)

  1. Daniel Lérault, art. cit. Este vorba de confrunarea versiunii primare, cu versiunea din revista “Europe” corectatā de Romain Rolland şi cu textul definitiv vāzut de Jean-Richard Bloch.
  2. Monique Jutrin. Genèse de Mikhail (Réflexion sur l’art du narrateur). În Cahiers Panait Istrati, Nr. 13, 1996.
  3. Monique Jutrin, op. cit. pp. 230-231

Graţie existenţei în fondul de manuscrise istratiene de la Muzeul Literaturii Române, a celor douā versiuni ale povestirii O noapte în bālţi, versiunea Hautil şi a celei definitive din 1926, am efectuat, la rându-ne, confruntarea textelor, de unde a rezultat cā patru ani mai târziu scriitorul ajunsese la remarcabilā maturizare a mijloacelor artistice. Rod al exerciţiului, fireşte dar şi al însuşirii unor sfaturi – [bine venite] – din partea lui Romain Rolland. Se constatā estomparea prezenţei autorului în povestire, precum şi reducerea formulelor retorice de adresare – directā – cātre cititor, ca de exemplu: “Car sachez lecteur que …” În şirul acestor preocupari trebuie menţionatā şi introducerea cuvintelor româneşti specifice, nu doar ca o subtilitate de facturā stilisticā, ci având un sens mai profund. Monique Jutrin a interpretat iniţiativa autorului ca pe o manifestare a sensibilitāţii; ca reacţie faţā de condiţia de a fi determinat sā scrie într-o limbā strāinā.

Devenu écrivain dans une langue qui n’est pas la sienne, Istrati est resté amoureux des mots de la langue maternelle, trop heureux de les fêter, de les faire chanter. Il préfère souvent le mot roumain, même s’il existe un echivalent français, car intimement lié à l’âme de son énfance, il evoque mieux cet accord subtil qui unit l’image au mot et la pensée”.

Ţinând cont de <<logica narativā>> şi de caracterul eterogen al textului din 1922, e firesc sā ne întrebām cum se prezenta coerenţa formei – celei mai întinse naraţiuni din cuprinsul manuscrisului – Mihail; având în vedere pasajul mai-nainte semnalat, rāzleţit de povestea propriu zisā a cārţii şi, fireşte, finalul analizat de Monique Jutrin. Dacā Sotir, abordând dintr-o perspectivā similarā tema prieteniei, a cunoscut dupā cum observam, un drum atât de sinuos de finalizare, ce meandre a cunoscut împlinirea cārţii dedicate lui Mihail, asupra cāreia dupā cum vom vedea, Istrati s-a aplecat cu oarecare nelinişte? Atâta vreme cât versiunea originalā – dintre probele evidente – lipseşte, statutul scrierii rāmâne incert. Situaţie ce nu ne împiedicā sā formulām unele întrebāri, spre a desluşi, pe cât posibil, în ce stadiu de realizare se afla textul din 1922, care înfāţişa figura celui mai îndrāgit dintre prieteni, faţā de care Istrati a manifestat un ataşament special? Deocamdatā se poate spune ca pânā în 1927, când cartea apare la Editura Rieder, scriitorul strābate un parcurs cu multe opriri preocupate. Era Mihail o proza încheiatā când foarte curând dupā momentul Hautil, cu prilejul vizitei la Villeneuve, în aşteptarea întrevederilor cu Romain Rolland în camera Hotelului du Raisin unde debarcase, scrie un capitol de 27 de pagini, care, cu neînsemnate modificari, va alcātui finalul versiunii definitive a cārţii? (1)

În 1923 Istrati solicitā lui Romain Rolland manuscrisul Mikhail Rive, cu scopul includerii lui într-un nou volum Mikhail, figurând printre creaţiile finite ale unui al treilea volum (?!) (Scrisoare din 9 februarie, 1923).

În 1926 scriitorul expediazā criticului suedez Ernst Bendz un fragment – inedit – din Mikhail intitulat L’Irréparable, spre a fi publicat într-o revistā, dar nu a apārut. (2) Monique  Jutrin, în analiza confruntārilor mai-nainte menţionate, situeazā textul stadiului B. de redactare. Şi toate acestea dupā ce, în scrisoarea din 4 sepetembrie care însoţea manuscrisul expediat spre lecturā, Istrati îi mārturisea corespondentului sāu starea de spirit provocatā de pierderea mamei şi de precaritatea culturii lui în acel moment, fācând

  1. Manuscrisul acestui capitol La vie qui ramène à la vie se afla la B.N. în fondul Romain Rolland. De unde rezultā cā i l-a prezentat atunci, la Villeneuve şi cā a rāmas în posesia acestuia.
  2. Autoarea a reprodus, în facsimil, pagina de început a manuscrisului pe coperta cārţii dedicate lui Panait Istrati … Un chardon déraciné Maspero, 1970

aluzie la ceea ce gândea personajul sāu despre ireparabil:

C’est la l’Irréparable, et vous verrez, avec votre permission et bonne volonté, ce que mon ami disparu Mikhail pense de l’Irréparable à la fin de ce premier volum”.

Ce rezultā din cronica acestor fapte, punctând biografia romanului în discuţie? În orice caz, mai multe întrebāri care-şi asteaptā rasspunsul. Dacā Mihail ar fi fost o carte mulţumitoare penru autor la data primei redactāri, ar fi stāruit Istrati atâta vreme asupra acestui subiect, care a cunoscut cea mai îndelungatā perioadā de gestaţie dintre scrierile istratiene? În cazul lui Mihail trebuie luatā în calcul şi o dificultate de ordin afectiv, deloc de neglijat, însāşi geneza cārţii – relaţia de prietenie dintre Istrati şi Mihail Mihailovici Kazansky, alāturi de care a peregrinat un numār de ani; oferind perspectiva abordārii subiectului din mai multe unghiuri. Perpessicius a sesizat contrarietatea artistului în rezolvarea acestui conflict sufletesc:

Sensibilitate vie, incandescentā, cum însuşi o spune, inimā nedormitā, însetatā dupā alte inimi frāţeşti, Panait Istrati a voit sā facā în Mihail, elogiul prieteniei, a conjuncţiunii sufleteşti ce i se pārea cu putinţā la vârsta aceea a adolescenţei, dar doveditā, cu timpul şi nefericire iluzorie. Cāci penultima sa carte (În lumea Mediteranei – rāsārit de soare) adaugā amarāciunilor îndurate, cu seninātate altminteri, pe Mediterana şi dezamāgirea unui Mihail cu totul schimbat şi înstrāinat de sufletul lui” (1)

Prezenţa personajului în mai multe scrieri istratiene, cum sunt Biroul de plasare, Pasiuni la lacul Sārat şi, fireşte, Moartea lui Mihail, dictate de desfāşurarea întâmplārilor trāite împreunā, nu exclude posibilitatea ca episoadele acestor naraţiuni sā fi fācut parte 1. “Revista Fundaţiilor Regale”, iunie 1942.

din textul prim al romanului. Nu-i pomenea Istrati lui Rolland, spre exemplu, ceea ce “… mon ami disparu Mikhail pense de l’Irréparable à la fin de ce premier volum”? or, dacā Musa ori  Cine e autorul lui Hamlet vor intra în componenţa ultimelor cārţi istratiene, fie dezvoltate din încercāri independente, fie transferate din Pagini autobiografice, cu atât mai plauzibilā ni se pare ipoteza migrārii acestor secvenţe cu Mihail într-un ansamblu de scrieri – paradigmatice – cum sunt cele strânse În lumea Mediteranei, dupā ce criterile construcţiei de ansamblu se vor fi limpezit. Mişcāri în interior operei ce nu mai trebuie sā surprindā la Panait Istrati; o tehnicā de organizare cu totul specificā; subiectele se adunā şi se despart, tutelatā de rigoarea ordinii ciclice ce conferā, pânā la urmā , rotunjime seriilor narative.

În ultimā instanţā, ce va fi lucrat Istrati la Hautil în 1927 când se retrage spre a regāsi climatul propice definitivārii textului din 1922?” (1). În cazul cā l-a regāsit, cāci el va încheia cartea la Les Houches (Haute-Savoie), în vara aceluiaşi an, neliniştea nu va înceta nici dupā ce va fi încheiat cele douā volume – În lumea Mediteranei. Mai avea în cap un volum 3 din Méditerranée, în care Adrian în compania lui Mihail (2) îşi continua periplul pe marea albastrā; şi încā un volum – al patrulea – Dérive în care urma sā relateze sfârşitul – Mihail murind. Prin Mihail, aşadar, toate firele din 1922 duc spre ultimele cārţi.

Toate modificārile de structura care ne-au fost semnalate de explorarea textului din 1922, ca şi orientārile pe care el le-a dictat, unele finalizate, altele rāmase în stadiu de

  1. “la începutul lui mai 1927, Panait Istrati se retrage la Hautil-sur-Triel, cu hotārârea de a scrie Mihail. În realitate, el nu trebuia decât sā refacā prima versiune, aflatā în manuscrisul realizat tot aici, în vara lui 1922.” (cf. Alexandru Talex, Addenda la volumul Panait Istrati, Neranţula. Edit. Minerva, 1984, p.648.
  2. Am menţionat cā în 1923 Adrian şi Mihail era pomenitā de autor ca proiect.

proiect, îndeamnā astāzi la o reconsiderare a etapelor creaţiei din perspectivā integratoare; sā aibā, adicā, în vedere încercārile anterioare momentului Hautil şi preocuparile constante ale artistului, purtând pecetea acelui – nou – demaraj scriitoricesc. Din pācate, tocmai, ansamblul de naraţiuni dedicate lui Mihail, care developeazā mai elocvent decât alte scrieri istratiene, lungul drum al împlinirii sunt lipsite de mārturiile edificatoare, care sā se ateste treptele devenirii; mācar procesul formativitāţii (1) primei cārţi.

Un adevār de netāgāduit se desprinde, totuşi, în temeiul fragmentelor recuperate din manuscrisul de la Hautil, cā Istrati şi-a supus opera unui rābdātor travaliu, faţā de ceea ce ne-a lāsat sā bānuim <<torentul>> povestirilor sale. E drept, însā, cā autorul nu obişnuia sā-şi lucreze manuscrisele, sā revinā pe o variantā primarā, spre a detecta, ulterior, straturile succesive ale textului; cum spre exemplu, se ştie cā, a procedat Eminescu sau Blaga şi care sā exemplifice truda elaborārii. El avea cārţile în cap – o spune dealtfel – şi le aşternea în timp record pe hârtie. Efortul creator nu era mai puţin încordat, era de alt tip. Istrati procedeazā la un fel de reconstrucţie în cazul multor naraţiuni elaborate într-o primā fazā, transcriind textele, dezvoltându-le, sau rescriindu-le; cele anterioare fiind barate pe întreaga paginā, semn cā au fost transcrise. De aici obligaţia de a urmāri calea variantelor, raportarea de la o versiune la alta fiind singura soluţie de a parcurge, împreunā cu autorul, treptele execuţiei. Se identificā, aici, un act de reabilitare, dacā se poate spune, aşa a unor structuri narative iniţiale, spre a fi incorporate la locul cuvenit, în ansablul operei.

  1. “Forma se defineşte în chiar execuţia ei şi devine formā doar la capātul unui proces în care artistul o inventeazā executând-o; descoperirea are loc doar în timpul şi prin intermediul execuţiei.” (Luigi Pareyson. Estetica, teoria formativitāţii. Traducere şi prefaţā de Marian Papahagi. Edit. Univers, 1977, p. 106)

Autografele, la care ne-am tot referit, au demonstrat procesul transformarilor – de un fel special – istratian, menite a desāvârşi edificiul arhitecturii de ansamblu al operei. Probele, coroborate cu datele din scrisori consemnând circumstanţele creaţiei, clarificā în bunā māsurā reglarea mişcārilor interioare de care am pomenit; efectuate în virtutea unei legi, potrivit cāreia, cum s-a spus, povestitorul e o cālāuzā în lumea unitarā a scrierilor sale, prevenit cā episoadele existenţiale nu pot sta oricum şi oriunde în compartimentele operei. O operā narativā care şi-a tras, permanent, seva din circumstanţele existenţei scriitorului, şi-a gāsit la Istrati modalitatea adecvatā harului sāu, descoperindu-şi cu rarā intuiţie tehnicile de construcţie.

Dacā pentru cei mai mulţi scriitori, evocarea timpurilor de altā datā, au echivalat cu fericirea, pentru Istrati retrāirea trecutului a fost mai mult decât dureroasā; o sursā de nesecatā suferinţā; grija autorului de a-şi ordona cu atâta rigoare povestirile, legitimatā fiind de preocuparea de a nu ştirbi, în vreun fel, mesajul acestei experienţe. Bilanţul peregrinārilor, convertit în memorabile naraţiuni, purtând titlurile chipurilor cu care a colindat în pribegiile sale şi pe care le-a reînviat cu fidelitate, i-au pus lui Istrati chinuitoare probleme de creaţie. Am invocat, în acest sens, etapele realizarii lui Sotir. Şi, încā nedesluşita cale a finalizārii lui Mihail. Manuscrisul analizat a dezvāluit numai o parte din aspectele elaborārii textelor din cuprinsul lui, dar destul pentru a lua în seamā ceea ce Istrati a clādit acolo şi la care s-a întors permanent, fiind ca ordinea şi unitatea creaţiei, a depins de temelia din 1922; mai ales datoritā limpezimii dobândite în urma experienţei de atunci, spre a duce mai departe ceea ce începuse … Personajul care poartā firul epic în aceastā saga istratianā, conceput la Hautil şi redefinit de autor în Cuvântul înainte al cārţii de debut, constituie o probā a fidelitāţii lui Istrati faţā de proiect. Toate modificārile de opticā pe care le suportā de-a lungul anilor, sunt determinate de circumstantele existenţiale; evoluţie lāmuritoare pentru personajul lui; semnalul acestei  schimbāri – observat de Perpessicius – marcând trecerea de la Mihail la penultima carte. Dupā ce în Adolescenţa lui Adrian Zografi fişa personalā a eroului sāu era una idealā: “Adrian era cu totul altceva decât un derbedeu, dimpotrivā, animat de nāzuinţa de a atinge un ideal (…) sā iubeşti artele şi libertatea: sā guşti frumuseţile pāmântului, sā nu fii în rândul celor ce exploateazā pe oameni”.

Între timp, realitatea i-a demonstrat contrariul; autorul trāise exprienţa sovieticā şi personajul istratian atinge condiţia învinsului, din perspectiva cāreia se întrevede cā va fi “… au exclus al tuturor curentelor sociale din vremea noastrā, un singuratic” (1).

Schimbând flautul cu pana, planurile narative se dovedeau de nedespārţit; scriitorul fācea, acum, autobiografie şi biografie în egalā masurā.

Radiografia manuscrisului de la Hautil a putut proba, având în vedere analizele întreprinse în paralel, cum au fost disociate subiectele povestirilor istratiene, operaţiune dificilā – asumatā de autor – dar necesarā spre a evita suprapunerile de situaţii; datā fiind aceeaşi sursā fundamentalā a creaţiei; de unde a rezultat un fel de temā cu variatiuni, ca în muzicā.

În consecinţā, manuscrisul de la Hautil rāmâne o mārturie – dintre cele mai elocvente – la Istrati, asupra relaţiei autorului cu creaţia sa, în sensul magistral sesizat de Valéry. Travaliul – enorm – pe care l-a declanşat conglomeratul de naraţiuni, ce debutase cu intenţia realizārii unui roman fluviu şi mutaţia care s-a produs cātre construcţia operei

  1. Panait Istrati Introducere la Casa Thuringer. Edit. Cartea Rom. 1933.

pe care o cunoaştem astāzi. S-a afirmat, dealtfel, cu îndreptāţire, aspectul convergent al investigaţiilor întreprinse asupra acestui vestigiu – rāmas în uitare mai bine de şaizeci de ani:

Un point commun entre les trois premiers textes est qu’il se réfèrent paraillement au manuscrit d’où toute l’oeuvre est surgie; le manuscrit de l’Hautil dont ne sont resté que des fragments. On ne dira jamais assez l’importance de l’analyse de ces fragments pour comprendre l’oeuvre en gestation, pour approncer ses principes d’organisation, pour reflechir au projet istratien,” (1)

  1. Jean Hormière. Notā introductivā la grupajul de studii Manuscrits În Cahiers Panait Istrati, nr. 13, 1996, p.243 – 244.

Lasă un răspuns